Fulbright Talks odcinek 2

Fulbright talks rozmowy o nauce pasjach i amerykańskiej przygodzie.

Cześć, tutaj Patrycja Donaburska z Komisji Fulbrighta. Dzisiaj moim gościem jest dr Paweł Siechowicz, muzykolog, edukator, krytyk muzyczny, tłumacz, wykładowca w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Paweł swój doktorat pisał o związkach muzyki i ekonomii na przełomie oświecenia i romantyzmu. I właśnie od tego Pawle chciałabym zacząć, czyli o muzyce i ekonomii. Jakie to ma w ogóle połączenie? Skąd w ogóle pomysł na taki doktorat?

No jak zwykle w takich przypadkach powody bywają przynajmniej dwa, tzn. jeden prozaiczny, a drugi bardziej ambicjonalny powiedzmy, czy poetycki. Ten prozaiczny jest taki, że kiedy zaczynałem studia to zaczynałem je, no i dokończyłem w ramach Kolegium MISH i miałem ambicje połączenia takich dwóch dziedzin bardziej ścisłej i bardziej humanistycznej. Czyli ostatecznie padło na ekonomię i muzykologię. Połączenie tych dwóch dziedzin nie jest oczywiste i przymierzałem się do tego na różne sposoby. Ostatecznie dopiero na poziomie doktoratu postanowiłem podjąć jakoś ten temat. Wyklarowała się już moja sytuacja, wiedziałem, że raczej chcę być muzykologiem niż ekonomistą i stąd właśnie taka kolejność zagadnień, czyli muzyka i ekonomia, a nie ekonomia i muzyka. Powiedzmy. A ten bardziej poetycki czy też ambicjonalny powód jest taki, że to zagadnienie związku muzyki i ekonomii wydaje się oczywiste. Muzycy muszą z czegoś żyć, muszą zarabiać, a jednocześnie jest w rozmowach o estetyce, o wartościach muzyki spychany zawsze na margines jako rzecz, którą po prostu trzeba w prozie życia zostawić, a sztuka powinna zajmować się sztuką. I bardzo mnie interesowało wejście w ten taki w sumie niezbadany teren, niezagospodarowany przez muzykologów. I zastanowienie się nad tym, jak ta sytuacja, z którą teraz mamy  do czynienia, właśnie ten rodzaj dyskursu, kiedy ten ekonomiczny aspekt działalności muzyków jest w zasadzie trochę utajony, nie mówi się o nim najczęściej otwarcie, jak to się wszystko zaczęło. No i dotarłem do tego, że należałoby się przyjrzeć przełomowi XVIII i XIX wieku, czyli tej epoce kiedy ścierają się ze sobą idee oświeceniowe i romantyczne. No i o ile ten moment oświecenia to jest moment też takiej wiary w rynek, to jest moment początku ekonomii politycznej, gdzie Adam Smith publikuje swoje słynne dzieło bogactwo narodów, daje początek nowej nauce. Nauce o ekonomii właśnie. I mówi, że w zasadzie rynek to jest taki cudowny mechanizm, który koordynuje działalność wielu ludzi i chociaż robi to lepiej niż jakiś centralny planista, ktoś władca, który może tym zarządzać. I to doprowadza do tego, że ludzie zaczynają się bogacić. A z drugiej strony to jest ten sam czas, kiedy powstaje estetyka, czyli inny nurt myślenia, który też chce uchwycić coś nieuchwytnego, czyli istotę piękna i też chce to zracjonalizować. Więc to jest już ciekawe, że w tym samym momencie rodzą się te dwie nauki, które później pójdą zupełnie innymi drogami. A z drugiej strony mamy ten moment romantyczny, kiedy muzycy, kompozytorzy ci najwięksi, o których mówi historia muzyki, Chopin, Schumann, Liszt, oni muszą zacząć sobie radzić, jako właśnie wolni strzelcy, uwolnieni od patronów. Cenią sobie bardzo to, że nie są już sługami na dworze możnych, ale jednocześnie zmagają się z tym jak sobie poradzić, jak znaleźć tę swoją publiczność, jak znaleźć swoich odbiorców. No i znajdują na to różne drogi, te różne drogi badałem właśnie w swoim doktoracie.

Mhm, wow. No właśnie tak jak o tym mówisz też nie pomyślałam o tym. Zawsze myślimy o muzykach, tzn. tak o dzisiejszych muzykach to troszeczkę inaczej myślimy, natomiast o tych muzykach z okresu, który badałeś powiem szczerze, że nie zastanawiałam się nigdy właśnie jak oni sobie radzili. Jakoś po prostu grali i tak tworzyli i tak to się działo. I może gdybyś mógł powiedzieć na jakie są te metody. Tak w skrócie oczywiście – jak oni sobie radzili w tamtych czasach? Już wyzwoleni z tak jak mówiłeś, z tych patronów.

No oczywiście strategii było w zasadzie wiele. Ja starałem się wskazać jakieś takie trzy, bardzo wyraziste, które opisywałem. Jedna to jest, no też adresowanie do różnych publiczności właśnie. Najbardziej taka oczywista wydaje się strategia, którą reprezentuje Franciszek Liszt, największy wirtuoz fortepianu doby romantyzmu, i właśnie wirtuoz, czyli człowiek, który oparł swoją stabilność finansową powiedzmy na intensywnym koncertowaniu. I jako taki też razem ze swoją muzyką, którą tworzył na potrzeby własnych wykonań, ze swoimi działaniami reprezentuje artystę, który podbija publiczność. I w pewnym sensie można powiedzieć, że to jest też początek takiego kształcenia się postaw konsumpcyjnych, że ten artysta narzuca muzykę tak ekspresyjną, tak przemożną, która pobudza publiczność do tego, żeby pragnęła więcej no i jednocześnie zamienia się w maszynę do produkowania muzyki. Można powiedzieć, która dzięki temu, że w tym czasie rozwijają się też środki transportu, to jest przecież era rewolucji przemysłowej, dzięki kolei, dzięki temu, że fortepiany stają się głośniejsze, mocniejsze, zaczynają mieć swoje metalowe elementy, które wzmacniają dźwięk, może podróżować. I zdobywać publiczność poza centrum, poza Paryżem powiedzmy, tylko też w innych miejscach na mapie świata. I takie podróże artystyczne, podróże wirtuozów, tournée właśnie zaczynają się na dobrą sprawę w tym okresie. To jest strategia wirtuoza. Druga strategia, to jest strategia dla mnie bardzo interesująca Roberta Schumanna, kompozytora niemieckiego, który jest takim archetypicznym poetą fortepianu. Tylko ten jego wizerunek jest zbudowany tak naprawdę na grupie utworów z pierwszego okresu jego twórczości, kiedy właśnie był takim jeszcze młodym idealistą i tworzył bardzo trudne utwory, o skomplikowanych formach, które teraz są w repertuarze największych pianistów dzisiejszych czasów, dlatego znamy i je słuchamy. Ale później jego życie się pozmieniało, znalazł miłość swojego życia bardzo wcześnie. Udało mu się z Klarą Schumann wziąć w końcu ślub, mimo różnych przeciwności. Ale jego historia jest o tyle interesująca, że musiał zabiegać u jej ojca o taką no zgodę. Nie udało im się to, ale elementem tych starań było to, że zaczął zapisywać swoje codzienne wydatki, żeby udowodnić, że jest wypłacalny. I że potrafi zadbać o swój byt. Więc prowadził takie księgi gospodarstwa domowego, tak to było określone, w których zapisywał codzienne wydatki, co to udało się mu się zarobić. Robił takie bilanse zysków i strat. No i te księgi prowadził później także w okresie, kiedy już mieli rodzinę. I one są o tyle interesujące, że oprócz tych notatek dotyczących wydatków, pojawiają się tam też komentarze o tym, czym się akurat w danym momencie zajmował. Więc nagle w takim dokumencie czysto ekonomicznym powiedzielibyśmy, mamy jakieś notatki na temat skończonych utworów i tego, że świętowali później z Klarą, kupili szampana i mogli się tym cieszyć. Do czego zmierzam, zmierzam do tego, że ostatecznie pierwszy utwór, który przyniósł mu taki niespodziewany sukces na rynku wydawniczym, to taki utwór adresowany do młodych pianistów, album dla młodzieży. Później wielokrotnie w krótkim czasie wznawiany. I to reprezentuje taki nurt muzyki adresowanej do domu mieszczańskiego, który się nazywa z niemieckiego Housemusik, muzyka domowa. Więc to jest taka nowa nisza, która się wtedy pojawiła i Robert Schumann tym zbiorem utworów, ale także swoją działalnością krytyczną promował ten rodzaj estetyki, estetyki właśnie, którą można w zaciszu domowym uprawiać. Także tutaj to jest ta druga strategia. Trzecia strategia to jest coś co obserwowałem u Chopina. Tutaj o ile u Liszta mieliśmy rynek publiczny, u Schumanna ten prywatny, domowy, to u Chopina mamy taką sferę pół prywatną, sferę salonu arystokratycznego. To jest publiczność, do której on kierował swoją strategię. I tutaj wydaje mi się przypadek jest najbardziej skomplikowany, bo można powiedzieć, że wszystko co robił, a robił, zarabiał na wielu rzeczach, tzn. na wydawaniu utworów, na koncertowaniu, na dawaniu lekcji, tak na prawdę było skoncentrowane wokół gromadzenia sobie uczniów. I ci uczniowie to były przede wszystkim kobiety, uczennice właśnie z zamożnych rodzin, czy to arystokratycznych czy tak zwanej nowej arystokracji, arystokracji pieniądza. No i w związku z tym te sygnały, które dawał w postaci koncertów w Paryżu bardzo rzadko dawanych, czy utwory, które wydawał dedykując je tym swoim uczennicom, to były rozmaite działania, które miały na celu tak na prawdę zabezpieczenie sobie tego stałego takiego dopływu gotówki, który pochodził po prostu z lekcji dawanych na fortepianie. A jednocześnie zmagał się strasznie z rynkiem wydawniczym. Bardzo ostro negocjował, też z pomocą swojego przyjaciela Juliana Fontany. I mam wrażenie, że w takich utworach, które komponował trochę ze względu na to, że na przykład pojawiła się nowa okazja, zwrócił się do niego nowy wydawca, trzeba było szybko napisać jakiś utwór, jest taki utwór Tarantella, który jest napisany można powiedzieć na chłodno. Daje się wyczuć ten jego stosunek do wydawców i do tego całego biznesu muzycznego. Bardzo trudny stosunek, bo nie lubił tego robić, ale przyjmował wtedy taką maskę chłodu i uprzejmości i rzeczywiście w takiej, no Tarantella to jest włoski płomienny taniec, a tu Tarantella Chopina wcale nie rozgrzewa nas tak bardzo. Widać tam takie trochę wymuszanie, wymuszony efekt takiej energii i szału. Więc mam wrażenie, że w tym utworze da się usłyszeć taki rodzaj beznamiętności paradoksalnej, który cechował jego stosunek do tych spraw związanych z ekonomią swojej działalności.

Bardzo ciekawe o czym mówisz. Też zastanawiałam się, skąd brałeś informacje na temat właśnie tego jak oni sobie radzili w tamtych czasach. Czy to są jakieś archiwa, czy to są ich zapiski właśnie, gdzie tego szukałeś, jak to wyglądało? Jak ten proces wyglądał?

Szczęśliwie jeśli chodzi o kompozytorów XIX wieku tych największych, bardzo dużo źródeł jest już opracowanych. Więc są wydania, te księgi finansowe Schumanna są po prostu wydane w formie książkowej z przypisami, więc można było do tego sięgnąć. Jeśli chodzi o Chopina, no to ponieważ on tak naprawdę tymi sprawami finansowymi swoimi zajmował się z pomocą pośrednika, tego swojego przyjaciela Juliana Fontany, to korespondencja pomiędzy nimi, listy, które wymieniali, no jest najlepszym źródłem, które pozwala nam do tego dotrzeć. Są oczywiście też dane finansowe z ksiąg prowadzonych przez wydawnictwa. Więc wiemy na tej podstawie jakie były te poszczególne honoraria za wydanie konkretnych utworów. Więc przede wszystkim to było, jeśli chodzi o ten pierwszy moment, zaczytywanie się w listach kompozytorów i  ich zapiskach. No, ale to na czym najbardziej mi zależało właśnie z tej perspektywy, że była to praca muzykologiczna, to dotarcie ostatecznie do utworów, które w jakiś sposób pozwalają nam odczuć w słuchaniu te emocje i te postawy, które Ci kompozytorzy przyjmowali, no w związku z ich strategiami ekonomicznymi. Czyli na przykład kiedy mówimy o strategii wirtuoza Liszta, no wybrałem do omówienia Etiudę, którą on ostatecznie nazwał Mazeppa nawiązując do historii, takiej no kozaka, który za karę za romans został ostatecznie ukarany w ten sposób, że został przywiązany do konia, nago i puszczony na niechybną śmierć na tym dzikim rumaku. Wiktor Hugo przerobił te historię na taki poemat, jak to artysta jest poddany swojemu natchnieniu. No i ten koń zaczął symbolizować wtedy natchnienie, a ten Mazeppa poetę. I Liszt zainspirowany tym wierszem nazwał w ten sposób swoją etiudę, która jest technicznie po prostu niemożliwie trudna i zbudowana w ten sposób, że ma kolejne sekcje, które przetwarzają ten sam temat i za każdym razem to wejście tego tematu jest trudniejsze. Jeszcze większym wyzwaniem dla pianisty jest takie tour de force. Na prawdę najwięksi wirtuozi zmagają się z tym utworem, żeby go wykonać. Jest wspaniałe wykonanie Daniiła Trifonowa, młodego teraz lwa fortepianu można powiedzieć, który towarzyszyło mojej tej pracy, no i to przekraczanie siebie właśnie w kolejnych fragmentach tego utworu, które ostatecznie zostaje nagrodzone, bo on kończy się apoteozą, zwycięstwem. To jest moim zdaniem metafora, tego właśnie podbijania rynku przez wirtuozów, tego że oni przedsiębiorczo i śmiało wyruszali w podróże, żeby zdobyć dla siebie nową publiczność, zdobyć dla siebie szansę gry. Brali do skrzyni ze sobą utwory skomponowane w tym celu, fantazje, parafrazy oparte na znanych motywach z oper, które były wtedy sztuką najpowszechniej podziwianą. No i te utwory były często obliczone na takie zdumiewanie, zadziwianie. U Liszta mamy ogromne kontrasty pomiędzy bardzo wielkim dramatyzmem i wyciszeniem. Wydaje się to momentami, w porównaniu do takich kompozytorów jak Schumann czy Chopin, efekty przesadzone, ale to ma uzasadnienie w tym dla kogo oni grali. Dla kogo tworzyli.

No właśnie, bo tak czasami nam się wydaje, że wielcy twórcy tylko tworzyli, tylko opierali się na tworzeniu tak, na sztuce, natomiast to bardzo ciekawe o czym mówisz, że też musieli myśleć o tym, o swoich po prostu zarobkach. I też zastanawiam się, bo Ty mówiłeś, że mieli kilka strategii i czy właśnie im ktoś pomagał taką strategię sobie czy ktoś ich prowadził za rękę trochę w tym ze słuchaj… musisz pamiętać o tym, że możesz właśnie, nie wiem komponować dla pieniędzy tak naprawdę tak, dawać lekcje i tak dalej, czy oni sami taką strategię sobie tworzyli? Nie wiem czy to się da sprawdzić?

No nie na pewno nie było czegoś takiego jak kurs biznesu dla muzyków w tamtych czasach, ale to co mnie ciekawiło, to właśnie to jak oni organicznie oni wypracowali te strategie dla samych siebie. Te które akurat odpowiadały ich sytuacji życiowej i to jakby też było w symbiozie z ich twórczością. Także można powiedzieć o takim ciągłym, o naczyniach połączonych, ciągłych bodźcach, które płynęły z jednej strony ze strony rynku do twórczości, z drugiej strony ta twórczość jakoś wpływała na ten rynek i to jest właśnie myślę, że wartościowe spojrzenie, żeby patrzeć na tych twórców jak na właśnie przedsiębiorców. Kogoś kto podejmuje ryzyko, żeby stworzyć dla siebie szansę tworzenia. I to jest jakby też istotne z tego względu, że mam wrażenie, że taka ta sytuacja, w której teraz jesteśmy, kiedy bardzo duża część twórczości takiej artystycznej, osadzonej w uczelniach muzycznych, w pierwszym miejscu, no opiera się później na finansowaniu publicznym. A z drugiej strony jest stałe zagrożenie, że jeśli państwo zacznie oszczędzać, to zacznie oszczędzać przede wszystkim w pierwszej kolejności na kulturze. Nie ma też co ukrywać, że finansowanie państwowe kieruje się pewnymi motywami politycznymi, więc jest zmienne ze swojej natury. I cały czas pojawiają się bodźce do tego, żeby rzeczywiście wyjść w stronę rynku, spróbować znaleźć dla siebie strategię w dzisiejszych czasach, która pozwoli nawiązać kontakt z publicznością, właśnie bez pośrednictwa tego finansowania publicznego, co pewnie zrobiło się bardzo trudne. Ale moja motywacja do zajęcia się tym tematem była, też taka żeby właśnie pokazać, że w tej historii tego kanonu kompozytorskiego, tych klasyków, do których cały czas się odwołujemy opowiadając sobie historie muzyki i te postawy przedsiębiorcze miały ogromne znaczenie dlatego jak ta muzyka i jej historia się kształtowała.

Tak już troszeczkę odchodząc od tematu ekonomii. Tak zastanawiałam się w ogóle, bo jesteś przede wszystkim muzykologiem prawda? Skąd w ogóle u Ciebie miłość do muzyki? Czy Ty byłeś jakoś wychowywany w takim domu czy po prostu, czy przyszło to jakoś z wiekiem? Jak to u Ciebie wyglądało?

No powodów jest dużo. Muszę wymienić, kiedy pada takie pytanie, mojego znakomitego nauczyciela fortepianu Konstantego Wileńskiego, który uczył mnie grać na fortepianie przez 6 lat w okresie gimnazjalno -licealnym w Kielcach. No i to był najlepszy moment mojej edukacji muzycznej, myślę ze taki fundament, który pozwolił mi tak naprawdę pokochać to czym się zajmuję. No bo jako muzykolog zajmuję się muzyką i to jest podstawa w pracy muzykologa, żeby rozpocząć ją zawsze od takiego zachwytu tym, czym się chcemy zająć, bo bez tego później jeśli opisujemy jakieś utwory i nie ma tego pierwszego impulsu, to takie opisy czy analizy wydają się suche. I mam wrażenie, że kiedy czyta się prace, to to można rozpoznać, czy muzykolog rozpoczął od zachwytu czy też nie. Więc ten fundament związany z grą na fortepianie, która mimo natłoku spraw, staram się cały czas chociaż odrobinę do tej klawiatury siadać. Cały czas mi to towarzyszy, to jest ważna rzecz, ale kluczowy moment dla tej mojej muzycznej miłości to jest, tak naprawdę związany z historią zupełnie osobistą. Bo tak się złożyło, że na pierwszym roku studiów związałem się z dziewczyną, która też studiowała muzykologię i weszliśmy w taki wspaniały okres. Zresztą poznaliśmy się w Wiedniu, w mieście muzyki. Można powiedzieć, że pierwszy kontakt był w muzeum instrumentów muzycznych. I to spotkanie polegało na tym, że dotknąłem klawiatury jednego z tych instrumentów, które można było dotknąć, co wzbudziło zainteresowanie mojej obecnej żony Karoliny i cóż to ma niebagatelne znaczenie. Adam Zagajewski napisał taki piękny wiersz o słuchaniu muzyki ze swoją żoną, gdzie padają słowa, że muzyka słuchana razem z tobą, zostanie zawsze między nami. I to obecność jakby drugiego słuchacza, który bardzo długo, zanim dzieci się pojawiły i wszystko skomplikowały, towarzyszył mi w słuchaniu, no to była kluczowa sprawa. Bo jednak żeby jednak być muzykologiem, trzeba mieć impuls do tego, żeby mówić o muzyce, nie tylko jej słuchać, biernie się nią cieszyć, ale werbalizować te myśli, które się pojawiają. Kiedy jest możliwość dialogu bezpośredniego i rozmawiania o swoich przeżyciach, a później próby ich ujmowania w jakąś strukturę rozumienia, tak bym powiedział, no to jest wielka pomoc. Także muszę przy okazji podziękować mojej żonie za te impulsy, które mi dawała na początku tej mojej muzykologicznej przygody, która trwa do teraz.

Wspaniale to słyszeć. Powiem szczerze, że zazdroszczę, bo to musiało być bardzo romantyczne, też no właśnie, bo też muzyka chyba ma dużo z takiego romantyzmu.

No zdecydowanie jeszcze musze powiedzieć, że w tym Wiedniu wybraliśmy się do opery na dwa wieczory. I pierwszy wieczór to był Cyrulik sewilski, o którym ostatecznie napisałem rozdział swojego doktoratu też, więc ten Cyrulik sewilski Rossiniego towarzyszy mi od tamtego czasu stale, można powiedzieć. A jeszcze po drodze miałem okazję prowadzenia i wymyślania koncertu dla dzieci w ramach festiwalu Chopin i jego Europa, który też opierał się na historii Cyrulika sewilskiego. Więc pojawia się w różnych kontekstach, a muszę przyznać, że mam do Rossiniego jakąś słabość, z tego też względu, że w jego utworach odnajduję takie niezwykłe zdecydowanie. Ta muzyka wie czego chce i po prostu nie ma tam wątpliwości. Jest bardzo afirmatywna, otwarta i to jakoś mnie pociąga. Może dlatego sam jak mam dużo wątpliwości w swoim życiu.

Jasne. Właśnie jak mówiłeś trochę o projekcie, który prowadziłeś, to teraz chciałabym właśnie do tych projektów przejść. Bo wiem, że jesteś inicjatorem i realizatorem wielu projektów związanych właśnie z muzyką i teraz właśnie chciałabym przejść do projektów, które też realizowałeś. I takim pierwszym projektem, o którym pomyślałam jest Opera w kadrze w Teatrze Wielkim. Gdybyś mógł więcej o tym projekcie opowiedzieć.

Opera w kadrze to jest taki pomysł, żeby zaprosić młodzież szkolną do takiego laboratorium operowego i zbudować narzędzia, które pozwolą im cieszyć się operą po prostu. A dlaczego w kadrze? Dlatego, że posługujemy się tam nagraniem opery. Operę oczywiście najlepiej jest oglądać na żywo, ale współcześnie, a teraz jeszcze w dodatku w pandemii, oglądanie nagrań stało się bardzo popularne. Zresztą są słynne już dobrze znane transmisje z MET z Metropolitan Opera w kinach, więc operę w nagraniu można oglądać na różne sposoby i w różnych okolicznościach. W Teatrze Wielkim, w Operze Narodowej oglądamy ją z dziećmi we fragmentach – wybraliśmy inscenizację Czarodziejskiego Fletu Barriego Kosky’ego i Suzanne Andrade. To jest taka inscenizacja, która w warstwie wizualnej bazuje na motywach kina niemego i komiksu, więc jest myślę, że taka przystępna i czytelna przede wszystkim, pozwala być czytana. No i w trakcie tego spotkania podejmuję wyzwanie rozmawiania z dziećmi, jak one to widzą. Co jest dla nich zrozumiałe, co potrafią z tego odczytać. I ostatecznie przechodzimy w zasadzie przez cały pierwszy akt w ciągu godziny, bazując na jego fragmentach i poznając te kluczowe postaci z opery Mozarta. To jest w zasadzie singspiel, bo tam dialogi są mówione, więc tak to muzykolog by określił, że Czarodziejski Flet to jest singspiel, ale tak naprawdę składa się z różnych form. Więc przy okazji możemy też poznawać te podstawowe formy, które dla opery są charakterystyczne, jak aria, recytatyw, mówione dialogi, w tym przypadku zastąpione tymi planszami z kina niemego. No i jako muzykolog staram się ich prowadzić, a ostatecznie spotykają się na żywo z dwójką śpiewaków. Udało się zaangażować bardzo sympatycznych i przekonujących młodych artystów, którzy ostatecznie pojawiają się na żywo. Ten śpiew operowy zaczyna być słyszalny w ten właściwy sposób i robi wrażenie. Wczoraj jedna dziewczynka zapytała, czy oni nie mają przypadkiem jakiegoś mikrofonu zamontowanego gdzieś tutaj przy gardle, który wzmacnia ich głos, czy oni tak naprawdę potrafią śpiewać. I kiedy oni się pojawiają, zaczynają też prowadzić warsztat z dziećmi, żeby dać im intuicję tego, co może zrobić reżyser ze śpiewakami. Bo ostatecznie teza jest taka, że opera to jest forma synkretyczna, złożona z bardzo wielu elementów, ale ten najważniejszy i niezmienny w niej, to jest muzyka. Przy czym ta muzyka, może być też bardzo formowana w wykonaniu, więc dzieci zadają tym śpiewakom zadanie wykonania duetu Papagena, Papageny z różnymi emocjami, spontanicznie proponując, jak oni się powinni zachowywać, a śpiewacy to podejmują. To się zawsze bardzo udaje. A to co myślę, jest bardzo dużą wartością tego projektu, to też taka książeczka, którą przygotowaliśmy z dwójką świetnych młodych grafików, z Zosią Frankowską i Jackiem Ambrożewskim, w której mamy w formie komiksu streszczony Czarodziejski Flet i zadania dotyczące różnych aspektów, o których rozmawiamy, czyli to jest taka typowa graficzna książka z zadaniami, którą dzieci otrzymują po tym spotkaniu. A dla ich opiekunów mamy taki przewodnik metodyczny. Więc to jest taki duży rozbudowany projekt edukacyjny, który już od paru lat w Teatrze Wielkim w Operze Narodowej jest prowadzony i może będzie jeszcze trwał. Jak długo? To się okaże, bo z roku na rok jest podejmowana decyzja o kontynuacji, ale myślę, że, no mi osobiście daje dużo radości i mam nadzieję, że zainspiruję któreś z tych dzieci do zakochania się w operze.

Właśnie i dlaczego w ogóle muzyka jest tak bardzo ważna też dla młodzieży, dla dzieci? Dlaczego powinniśmy, znaczy powinniśmy, powinniśmy tak interesować się muzyką? Bo już od lat wiemy, że muzyka bardzo dużo dobrych rzeczy robi też dla naszego organizmu również, ale dlaczego właśnie dla dzieci jest taka ważna?

No to będzie odpowiedź myślę, że taka muzykologa, który zajmuje się estetyką, ale moim zdaniem najważniejsze dlaczego powinniśmy dawać dzieciom szansę kontaktu z muzyką, to jest po prostu to jak dużą ona wartość daje nam i w naszym życiu. Jak bogatym jest doświadczeniem. To jest ten sam powód, dla którego dorośli powinni słuchać muzyki i się nią interesować. Po prostu daje nam okazję doświadczenia piękna, czegoś interesującego, w dużej mierze bezinteresownego, co jest po prostu wartością samą w sobie. Jest dużo badań na temat tego, jak muzyka może korzystnie wpływać na inne sfery naszego życia. Zwłaszcza w przypadku dzieci, ale jest też dużo badań, które pokazuje, że te efekty nie są związane z samą istotą muzyki, ale po prostu z tym, w jaki sposób się jej uczy. Czyli na przykład fakt, żeby nauczyć się gry na instrumencie trzeba dużo cierpliwości, trzeba zaangażowania wielu obszarów mózgu, bo jednocześnie czytanie z nut, przekładanie to na ruch dłoni czy innych części ciała, to są umiejętności, które sprzyjają też rozwijaniu innych obszarów ważnych w edukacji. Czyli stąd jakaś taka synergia pomiędzy nauką języków na przykład albo matematyki i nauką muzyki. Ale właśnie z perspektywy zastanowienia się tego czym tak naprawdę ta muzyka jest, no to należałoby powiedzieć, że tym głównym powodem, dla którego powinniśmy się nią zajmować, jest właśnie to, że ona potrafi nas zachwycić, a te zachwyty dają nam często poczucie sensu życia.

Jasne, ja pamiętam też swoje lekcje gry na fortepianie, trzeba mieć też dużo takiego takiej cierpliwości, motywacji, bo wiem też, że byłam wtedy dzieckiem i pamiętam, że grałam, to dużo rozpraszaczy i takich chciałbyś coś innego, chciałbyś szybciej czegoś nauczyć

To jest duże wyzwanie dzisiejszych czasów, bo ta muzyka klasyczna tak zwana, ona toczy się w innym czasie. No muzyka ma swój czas, inny niż świat rzeczywisty i teraz kiedy uwaga nasza jest rozpraszana przez wiele bodźców, takie skoncentrowanie się i pozwolenie sobie na bycie  w tym czasie muzyki przez dłuższy okres, no jest takim też doświadczeniem organizującym istnienie można powiedzieć. Muzykę porównuje się w pewnym sensie do życia. Taką muzykę wykonywaną na koncercie, bo rozpoczyna się z ciszy, jakby rodzi się no i w końcu zamiera, zanika, więc myślę, że w tej metaforze jest dużo sensu, bo doświadczenie koncertu jest takim doświadczeniem całościowym

Chciałabym jeszcze Ciebie zapytać o taki drugi projekt, w którym byłeś autorem scenariusza i współprowadzącym i to jest ten projekt, który miał połączyć muzykę z pokazem elektrostatycznym. I tutaj to jest bardzo ciekawe, bo widzę, że to było we współpracy z Centrum Nauki Kopernik, więc gdybyś mógł się tym podzielić. Czy możemy to gdzieś też zobaczyć? Czy to jest gdzieś nagrane?

Tak to szczęśliwie zostało nagrane, to ma taki walor moim zdaniem archiwalny. Gdyby ktoś był tym zainteresowany, to na kanale YouTube Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina jest to nagranie dostępne. Koncert nazywa Co iskrzy w operze „Krakowiacy i Górale”. No opera nazywana pierwszą polską operą narodową, autorem muzyki jest Czech Jan Stefani, autorem libretto Wojciech Bogusławski, ojciec polskiego teatru narodowego. Wydawałoby się bardzo szacowna rzecz, ale tak naprawdę historia tam opowiedziana jest bardzo lekka. No i kluczowym punktem tej historii jest moment, w którym student Bardos, wykształcony w Krakowie robi wrażenie na prostym ludzie eksperymentami elektrostatycznymi, czyli sprawia, że naelektryzowany człowiek podnoszą mu się włosy, że tam dwie zwaśnione strony Górali i Krakowiaków razi prąd, kiedy dotkną się przewodu elektrycznego i jakby tym tutaj właśnie to jest bardzo ciekawe połączenie oświecenia i romantyzmu. W tym sensie, że ta wiedza Bardosa pozwala mu wytworzyć efekt magii, który zadziwia tych ludzi, z którymi się tam spotyka. Więc pomysł był taki, żeby zrobić koncert o tej operze, w znakomitym wykonaniu Collegium 1704 pod dyrekcją Vaclava Luksa. Ta opera w całości była wykonywana na festiwalu Chopin i jego Europa. We fragmentach przedstawiliśmy ją właśnie dzieciom podczas koncertu i jednocześnie pozwoliliśmy zrozumieć ten kluczowy moment fabuły, dzięki temu, że z pomocą edukatorów z Centrum Nauki Kopernik i wypożyczonego stamtąd generatora Van de Graaffa, czyli takiej maszyny, która pozwala naelektryzować się, wytwarza prąd elektrostatyczny, po prostu no, z włączyliśmy taki pokaz w sam przebieg spektaklu. To była niezwykła przygoda tej współpracy i takiej możliwości połączenia edukacji muzycznej z edukacją o naukach ścisłych.

To musiało być bardzo ciekawie. W ogóle uwielbiałam zawsze te różne maszyny, właśnie się je dotykało i też jakieś takie przechodziły takie niebieskie kreseczki do ciała. Taka kula pamiętam, jak byłam dzieckiem jeszcze nie było Centrum Nauki Kopernik, tylko to było w Pałacu Kultury, jakieś Muzeum Techniki czy czegoś takiego i było takie wystawiane, więc to musiało być faktycznie bardzo fajne i też ciekawe dla dzieci. Ale też powiedziałeś, że czasami dzieciom potrzeba coś opisać w operze, to tak sobie pomyślałam, że dorosłym też czasami by się przydało, bo pamiętam też jak chodziłam na opery, to nie zawsze to wszystko było dla mnie jasne.

Kłopot z operą polega na tym, że rzeczywiście tam można się sfrustrować, że się nie rozumie cały czas, bo śpiewają w obcym języku, śpiewają nieczytelnie, bo śpiew operowy koncentruje się na samogłoskach, a jak się gubi te spółgłoski, to często słowa stają się niezrozumiałe. I no kluczem do tego jest, po prostu pozwolenie sobie na nierozumienie do końca sensu słów, a skupienie się na tych sensach, które niesie muzyka, czyli kluczem do opery jest tak naprawdę podążanie za emocjami bohaterów. A cały ten sztafaż, który otacza muzykę, pozwala nam te sensy, być może powinien nam pozwalać te sensy lepiej zrozumieć. Czyli to co widzimy, w pewnym sensie kieruje naszym słuchaniem, a sensów, no moim zdaniem, jeśli zna się sytuację sceniczną na podstawie takiego krótkiego streszczenia, no to już można zacząć się cieszyć operą. No właśnie, no trzeba sobie pozwolić na takie, mamy taki przymus rozumienia właśnie za pomocą słów, a muzyka to jest taki obszar ludzkiej działalności, która pokazuje nam, że inny rodzaj rozumienia, poza językowy, jest też dla nas ludzi dostępnym doświadczeniem. I cóż, no opera jest szansą, żeby dać sobie możliwość takiego rozumienia też.

Gdybyś mógł jeszcze mi opowiedzieć na temat, bo właśnie rozumienie opery poprzez odczuwanie, emocje jest bardzo ważne, ale też tutaj kształcenie umiejętności słuchania też jest bardzo ważne. I zastanawiałam się, gdybyś mógł opowiedzieć o kolejnym projekcie, którego byłeś autorem, o konferencjach dla nauczycieli muzyki. Gdybyś mógł przedstawić jak to wyglądało, do kogo była ta inicjatywa skierowana i dlaczego?

Tak, to odbyło się 5 takich konferencji organizowanych przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina. To jest moim zdaniem wyjątkowa inicjatywa, w którą zaangażowałem się z dużym entuzjazmem, ponieważ są to spotkania adresowane do nauczycieli muzyki, którzy pracują w szkołach ogólnokształcących. Uczą przedmiotu muzyka, który jest w zasadzie obecny w klasach 4-7, jedna godzina w tygodniu. Przedmiot bardzo zmarginalizowany, a jednocześnie dla dzieci, które nie uczestniczą w edukacji muzycznej, nie uczą się gry na instrumencie, gdzieś nie są częścią szkolnictwa artystycznego, nie chodzą do szkół muzycznych, to jest jedyna szansa żeby zetknąć się z tym światem muzyki, który tak nas pasjonuje. Więc wydaje się, że ta grupa zawodowa, nauczyciele muzyki, to jest bardzo ważna grupa, która powinna przekazywać i inspirować do tego wyjścia do filharmonii, do sięgnięcia po nagrania, do zainteresowania się muzyką. Więc w ramach tych konferencji stworzyliśmy taką szansę, na cóż można powiedzieć, budowanie kompetencji budowania poczucia wartości tego, czym ci nauczyciele chcą się zajmować. Bo rzeczywiście, ci którzy nas odwiedzają na konferencjach, to są zawsze ludzie pełni zapału i motywacji do odkrywania przed dziećmi własnych muzycznych zachwytów, więc to na czym nam zależało to żeby to nie było w forum, które jest ograniczone do tych ludzi, którzy są związani ze środowiskiem edukacyjnym, ale żeby to było forum spotkania muzyków, muzykologów, dziennikarzy muzycznych, krytyków muzycznych. Wszystkich tych, którzy tworzą ten świat muzyki poważnej, z nauczycielami takiego bezpośredniego spotkania.

Przechodząc do obecnych czasów, czyli tych pandemicznych czasów, zastanawiam się jaki tutaj możemy tworzyć projekt. Ty wiem że taki projekt również tworzyłeś i to jest Chopin Forever na portalu Google Arts & Culture. Gdybyś mógł w kilku zdaniach o nim opowiedzieć. Czy możemy go gdzieś zobaczyć, czy on jest dostępny i co możemy zyskać?

Tak, Chopin Forever to jest projekt, który prowadziłem jako kurator w muzeum Fryderyka Chopina we współpracy z Google Arts & Culture. I ten projekt jest dostępny na tym portalu. Będzie dostępny, dopóki ten portal będzie trwał, mam nadzieję. Jest efektem współpracy wielu instytucji z całego świata związanych z dziedzictwem chopinowskim i z muzyką Chopina, które stworzyły wystawy i udostępniły swoje zbiory w formie cyfrowej, po to żeby powstał duży projekt dostosowany do młodego odbiorcy, do użytkownika smartfona tak naprawdę. Bo tę platformę Google Arts & Culture najlepiej ogląda się za pomocą swojego smartfona. Więc ja sam miałem okazję stworzyć tam kilka takich krótkich wystaw, bo to są krótkie formy, ale zależało mi bardzo na tym, żeby wskazać takie najciekawsze i kluczowe punkty dojścia do muzyki Chopina. To co było dla niego najważniejsze, czyli jej taneczność, śpiewność, to jak on kochał operę, jak ta miłość do opery przełożyła się na jego muzykę fortepianową. No nie chcę tutaj zanudzać, za dużo szczegółów opisywać, ale powstał bardzo bogaty projekt, który można oglądać i cieszyć się poznawaniem Chopina w trochę nowy sposób, z wykorzystaniem tych różnych narzędzi, które też udostępnia Google, z których korzystamy na co dzień. Można na przykład za pomocą technologii streetview przejść się po Muzeum Fryderyka Chopina, czy domu urodzenia Chopina w Żelazowej Woli, ale też po innych miejscach świata związanych z jego życiem. Także zachęcam do tego, żeby tam zajrzeć.

Super, bardzo ciekawy projekt. Na pewno zajrzę i was też do tego zachęcam, ale już ostatnie pytanie, ale musze Ci je zadać. Twój ulubiony twórca?

No to otworzyłaś skarbnicę pomysłów. Mówiłem już o mojej słabości do Rossiniego, ale jest taki twórca, który jest mi szczególnie bliski, to jest Mikołaj Konstanty Czurlanis. Litwin wykształcony w Warszawie, mówiący po polsku i litewski kompozytor narodowy, tak wyszło, bo ostatecznie postanowił całe swoje dzieło poświecić Litwie. No więc jest trochę wplątany w te sprawy tożsamości, które dotyczą naszej części Europy. Ale to dlaczego mnie fascynuje osobiście, to to że wspaniale połączył ze sobą dziedziny malarstwa i muzyki. On był wykształconym kompozytorem, który postanowił zostać malarzem i został tym malarzem naprawdę. Ceniony jest bardziej w tym momencie chyba i rozpoznany jako malarz, a w pewnym momencie swojej twórczości, zaczął malować obrazy, które miały odczuwalnie muzyczną formę, strukturę, a jednocześnie taką symboliczną warstwę przedstawieniową. No i w pewnym momencie, zanim zająłem się muzyką i ekonomią, badałem te jego obrazy w powiązaniu ze szkicami muzycznymi z tego okresu ich malowania, który pozostawił. Te szkice funkcjonują jako utwory fortepianowe, można ich posłuchać, a okazuje się, że one, w nich zaplanowana jest właśnie struktura niektórych z tych obrazów. Mamy niezwykłą okazję posłuchać jakby muzycznego szkicu do obrazu, co mnie bardzo fascynuje, a sam w sobie przez to są niezwykle oryginalnie, bo kierują się przede wszystkim tym ukształtowaniem linii. Linii melodycznej, która się pojawia i może być przełożona na linię konturu, który pojawia się na obrazie. Efekt tego muzyczny jest niezwykle oryginalny. Także Mikołaj Konstanty Czurlanis, to jest zdecydowanie mój ulubiony twórca.

Super, myślę że warto o nim poczytać więcej. Więc do tego też zapraszamy, a ja bardzo wam dziękuję, że z nami byliście i przypominam, że moim gościem był dr Paweł Siechowicz stypendysta Fulbrighta.

Dziękuję bardzo.

To był podcast Fulbright Talks. Jeśli też chcesz wyjechać na stypendium Fulbrighta sprawdź naszą ofertę na www.fulbright.edu.pl. Papa.